Oyun yazarı üzerindeki etkiler
Oyun yazarları, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, kendi sosyoekonomik durumlarından, kişisel arka planlarından, dini veya politik konumlardan ve yazılı olarak amaçlarından gebe kaldıkları ve yazdıkları koşullardan etkilenir. Oyunun edebi biçimi ve üslup unsurları gelenek, kabul edilen bir teori ve dramatik eleştiri ve yazarın yenilikçi enerjisinden etkilenecektir. Müzik ve tasarım gibi yardımcı tiyatro sanatlarının da oyun yazarının saygı duyması gereken kendi kontrol gelenekleri ve kuralları vardır. Oyun evinin büyüklüğü ve şekli, sahnesinin ve ekipmanının doğası ve aktör ve izleyici arasında teşvik ettiği ilişki türü de yazının karakterini belirler. En azından dinleyicilerin, yerel veya uluslararası, sosyal veya politik kutsal veya küfürlü kültürel varsayımları, dramanın biçimine ve içeriğine karar verirken diğer her şeyi geçersiz kılabilir. Bunlar, drama öğrencisini sosyoloji, politika, sosyal tarih, din, edebiyat eleştirisi, felsefe ve estetik ve ötesine alan büyük düşüncelerdir.
bilgi yarışması
İngilizce ve İrlanda Oyun Yazarları (Birinci Bölüm) Bilgi Yarışması
Lady Windermere's Fan oyununu kim yazdı?
Teorinin rolü
Teorinin etkisini değerlendirmek zordur çünkü teori drama teorisinden ziyade genellikle mevcut dramaya dayanır. Filozoflar, eleştirmenler ve oyun yazarları hem neler olduğunu tanımlamaya hem de dramada ne olması gerektiğini reçete etmeye çalıştılar, ancak tüm teorileri gördükleri ve okuduklarından etkileniyorlar.
Batı teorisi
Avrupa'da dramatik teorinin en eski eseri olan Aristoteles'in parçalı Poetiği (M.Ö. 384-322), esas olarak Yunan trajedisi ve en sevdiği oyun yazarı Sophocles hakkındaki görüşlerini yansıtan, hala drama unsurlarının anlaşılmasıyla ilgilidir. Bununla birlikte, Aristoteles'in eliptik yazım şekli, farklı yaşları ifadelerine kendi yorumlarını koymaya ve çoğunun sadece tanımlayıcı olmak istediğine inandığı şeyleri kuralcı olarak almaya teşvik etti. Bu kavramlar mim “sis (“taklit”), tüm sanatların arkasındaki dürtü ve katharsis (“tasfiye,“ duyguların saflaştırılması ”), trajedinin uygun sonu olan kavramları hakkında kısmen tartışılmıştır, ancak bu kavramlar kısmen düşünülmüştür., Platon'un mantıksızlık çağrısı olarak poiēsis (yapma) saldırısına cevap olarak. Bu “karakter”, “arsa” için ikinci sırada yer alır. Aristoteles'in Yunanlıların pratiğine atıfla anlaşılabilecek, karakter psikolojisinin baskın bir öneme sahip olduğu daha gerçekçi bir drama değil, başka bir kavramdır. Şiirlerde, daha sonraki çağlarda oyunların kompozisyonunu en çok etkileyen kavram, sözde birliklerin, yani zamanın, mekanın ve eylemin kavramı olmuştur. Aristoteles, açıkça gözlemlediklerini tarif ediyordu - tipik bir Yunan trajedisinin bir gün süren tek bir komplo ve eylemi olduğunu; yer birliğinden hiç bahsetmedi. Bununla birlikte, 17. yüzyılın neoklasik eleştirmenleri bu tartışmaları kurallara kodladılar.
Bu tür kuralların rahatsızlığı ve nihai önemsizliği göz önüne alındığında, kişi etkilerinin ölçüsünde merak eder. Rönesans, kadim insanları takip etme arzusu ile dekorum ve sınıflandırma hevesini kısmen açıklayabilir. Ne mutlu ki, o zaman tanınan diğer klasik eser, Horace'ın Şiir Sanatı'ydı (yaklaşık 24 m.), Temel şiiriyle şiirin zevk ve kâr sunması ve hoşnutlukla öğretmesi gerekiyordu, bu güne kadar genel geçerliliği olan bir kavram. Mutlu bir şekilde, patronlarının zevklerini takip eden popüler drama da özgürleştirici bir etki yaptı. Bununla birlikte, sözde birliklere duyulan ihtiyaç hakkındaki tartışma 17. yüzyıl boyunca devam etti (Fransız eleştirmen Nicolas Boileau'nun başlangıçta 1674'te yayınlanan Şiir Sanatında doruğa ulaştı), özellikle Fransa'da Racine gibi bir ustanın kuralları gergiye çevirebileceği, yoğun tiyatro deneyimi. Sadece Lope de Vega'nın popüler izleyicilerle olan deneyiminden yazdığı Yeni Yazma Oyunlarının Sanatını (1609) yayınladığı İspanya'da, özellikle komedinin önemi ve doğal karışımı adına klasik kurallara aykırı bir sağduyu sesiydi. trajedi ile. İngiltere'de hem Şiir Apolojisinde Sir Philip Sidney (1595) hem de Kereste'de Ben Jonson (1640) sadece çağdaş sahne pratiğine saldırdı. Bununla birlikte, Jonson, bazı etaplarda, İngiliz komedisini yüz yıl boyunca etkileyecek test edilmiş bir komik karakterizasyon teorisi (“mizahlar”) geliştirdi. İngilizcede Neoklasik eleştirinin en iyisi, bir deneme (1668) olan John Dryden'in Dramatick Poesie'sidir. Dryden kurallara ferahlatıcı bir dürüstlükle yaklaştı ve sorunun tüm taraflarını savundu; böylece birliklerin işlevini sorguladı ve Shakespeare'in komedi ve trajedi karıştırma uygulamasını kabul etti.
Doğanın canlı taklidi, oyun yazarının birincil işi olarak kabul edildi ve Shakespeare'e Önsözünde (1765) “eleştiriden doğaya her zaman açık bir itiraz var,” diyen Samuel Johnson'un yetkili sesleri tarafından onaylandı. ”Ve Alman dramatisti ve eleştirmeni Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie'de (1767-69; Hamburg Dramaturjisi) Shakespeare'i Aristo'nun yeni bir görüşüne yerleştirmeye çalıştı. Klasik deli gömleği kaldırıldığında, yeni yönlerde dramatik enerjilerin salınması vardı. 1698'de Jeremy Collier'ın “İngiliz sahnesinin ahlaksızlığı ve küfürüne” saldırısı gibi hala yerel kritik çatışmalar vardı; Goldoni'nin ölmekte olan İtalyan komedisine daha fazla gerçekçilik adına saldırıları; Voltaire'in gerici geriliği, Fransız trajedisinde birliklere dönme ve kafiye ayet etme arzusu. Bu da Denis Diderot'un doğaya dönme çağrısıyla meydan okudu. Ancak orta sınıf taslak burjuvaların ve romantizmin gezilerinin gelişimine açıktı. Victor Hugo, oyununun Cromwell'in (1827) önsözünde, Goethe ve Schiller'in yeni psikolojik romantizminden ve Fransa'daki duygusal dramatik burjuvaların popülaritesinden ve Shakespeare'in artan hayranlığından faydalandı; Hugo, doğaya gerçeği ve yüce ve groteskleri bir araya getirebilecek dramatik bir çeşitliliği savundu. Ne dramın bu görüşü Émile Zola'dan önsözünde kalıtım ve çevreleri tarafından kontrol edilen insanların doğru bir şekilde gözlemlenmesi çağrısında bulunan bir natüralizm teorisini savunduğu Thérèse Raquin (1873) adlı oyuna desteklenmelidir.
Bu tür kaynaklardan, Ibsen ve Chekhov'un daha sonraki entelektüel yaklaşımı ve saçma sapan kahkaha ve psikolojik şokun alay karışımları ile 20. yüzyılın Luigi Pirandello gibi seminal yenilikçiler için yeni bir özgürlük geldi; Bertolt Brecht, sahnenin illüzyonunu kasten kırıyor; ve Antonin Artaud, dinleyicilerine “acımasız” olması gereken bir tiyatronun savunuculuğunu yapıyor, elindeki tüm cihazları ve her türlü cihazı kullanıyor. Modern dramatist, artık teoriyle gizlenmeyeceği için minnettar olabilir ve yine de paradoksal olarak, çağdaş tiyatronun daha verimli bir eserin işlenebileceği yapay sınırlardan yoksun olduğuna pişman olabilir.
Doğu teorisi
Asya tiyatrosunun her zaman böyle sınırları vardı, ama ne teori cesedi ne de Batı'da bulunan isyan ve tepki paterni ile. Bununla birlikte, Hindistan'ın Sanskrit tiyatrosu, kaydedilmiş varlığı boyunca, tüm sahne sanatları için kapsamlı bir kural özeti olan Bharata'ya (1. yüzyıldan 3. yüzyıl CE) atfedilen Natya-shastra'nın en yüksek otoritesine sahipti. yardımcı dans ve müzik sanatlarıyla kutsal drama sanatı. Natya-shastra sadece birçok hareket ve hareket çeşidini tanımlamakla kalmaz, aynı zamanda dramanın müzikal formdaki modern bir incelemeye benzer şekilde alabileceği çoklu kalıpları da tanımlar. Bir oyunun akla gelebilecek her yönü, şiirdeki sayaç seçiminden bir oyunun başarabileceği ruh halleri aralığına kadar tedavi edilir, ancak belki de birincil önemi, Hint dramasının estetik bir aydınlanma aracı olarak gerekçelendirilmesinde yatmaktadır.
Erken Noh yazarlarının en ünlüsü olan Japonya'da, 15. yüzyılın başında yazan Zeami Motokiyo, oğluna uygulamasıyla ilgili etkili bir makale ve not koleksiyonu bıraktı ve Zen Budizm hakkındaki derin bilgisi Noh dramasını ideallerle aşıladı devam eden sanat için. Yüksek ciddiyet performansında zarif bir zarafetle aktarılan dini zihinsel huzur (yūgen), Zeami'nin dramatik sanat teorisinin kalbindedir. Üç yüzyıl sonra olağanüstü dramatist Chikamatsu Monzaemon, daha sonra Bunraku olarak bilinen Japon kukla tiyatrosu için eşit derecede önemli temeller inşa etti. Bu tiyatro için kahramanca oynadığı oyunlar, katı bir onur kodundan esinlenen ve abartılı tören ve ateşli lirizmle ifade edilen idealize edilmiş bir yaşamı tasvir eden, inanılmaz bir dramatik geleneği oluşturdu. Aynı zamanda, başka bir damarda, orta sınıf yaşamın acıklı “evcil” oyunları ve aşıkların intiharları, Japon draması için nispeten Bunkula ve Kabuki'nin menzilini çarpıcı bir şekilde genişleten nispeten gerçekçi bir mod oluşturdu. Bugün bu formlar, daha aristokrat ve entelektüel Noh ile birlikte, teoriden ziyade uygulamaya dayalı klasik bir tiyatro oluşturmaktadır. Batılı dramanın işgalinin bir sonucu olarak onların yerine geçebilirler, ancak mükemmeliyetlerinde değişme olasılığı düşüktür. Çin'deki Yuan draması da benzer şekilde yavaş yavaş gelişen yasalardan ve sözleşmelerden oluşuyordu, çünkü Kabuki gibi, bu da aslında bir aktör tiyatrosuydu ve teori gelişimini açıklamaktan ziyade bir aktör tiyatrosuydu.
